A cidade na arte e a arte na cidade: Vistas urbanas no Brasil do século XIX

Resumo

Durante o século XIX, artistas e viajantes estavam intensamente
explorando o contexto natural e cultural do Brasil.
Relatos de exploradores estrangeiros, a pintura acadêmica e
os primórdios da fotografia eram instrumentos privilegiados
para se transmitir a aparência visível e,
principalmente, construir um discurso sobre
o caráter moral e histórico da nação.
Esse discurso, pautado, segundo Fedatto,
pelo princípio de uma "singularidade brasileira" (citation not found: Fedatto_2013),
oscila entre a afirmação de uma identidade nacional fixa
e o conformismo diante da natureza sobrepujando a civilização.

Ambas abordagens se refletem nas pacatas vistas urbanas
produzidas pelos artistas brasileiros e estrangeiros ao longo
da maior parte do século XIX.
Em contraste com as academias europeias,
defensoras da hierarquia dos gêneros de pintura,
o contexto artístico brasileiro era de predomínio
da pintura de gênero e, secundariamente, da paisagem (citation not found: Squeff_2012).
Esses dois domínios se confundem na representação de cenas urbanas,
que gozam, no Brasil, de papel informativo e estético peculiar.

Como uma espécie de exotismo para dentro, essas obras,
expostas nos Salões de Belas Artes ou compondo coleções particulares,
tecem um discurso político e etnográfico sobre
a cidade real vivenciada pelo artista e a civilização urbana por ele imaginada.
A literatura do início do século XX, programaticamente comprometida com
um projeto de modernização cultural, teve relativo sucesso em
relegar essa figuração da civilização oitocentista ao papel de
modorrento retrato do atraso nacional (citation not found: Bernd_1992).
A presente pesquisa desconstrói essa imagem,
apontando o locus ideológico e estético da vista urbana
no entendimento do que seja a natureza da cidade brasileira.

De um lado, afirma-se o papel político que tem a vista urbana
na elaboração de uma ordem administrativa centralista
e hierarquizada — evidenciada pela predominância de panoramas
de cidades administrativas e, dentro dessas,
de palácios governamentais ou igrejas associadas ao poder imperial.
Do outro, resgata-se a categoria estética do sublime (citation not found: Naxara_2004)
como contraponto ao totalitarismo da mensagem política.
Nesse registro, a cidade brasileira é apropriada enquanto
intromissão de um ideal civilizador na onipotência da Natureza,
percebida, em última análise, como o elemento definidor do Brasil.

Trata-se, ao mesmo tempo, de uma visão que aplasta as diferenças
políticas, sociais e regionais.
A cidade é apresentada sob o prisma de sua unidade num panorama distante
ou na representatividade de um monumento, ao passo que
os conflitos sociais e a identidade dos lugares
— capturados pelos viajantes estrangeiros do início do século XIX —
desaparecem temporariamente do registro visual.
Paradoxalmente, é com a influência do impressionismo e do realismo
na pintura brasileira que se perde essa dupla leitura
do projeto civilizador e de sua limitação diante do sublime.
Nesse momento, ao final do século XIX, as perspectivas se restringem,
a fotografia documenta os estertores de um regime político,
da instituição escravista e de bairros inteiros apagados pela
marcha do progresso republicano.


title: A Arte na cidade
subtitle: Vistas urbanas do Brasil no século XIX
author:

  • name: Pedro Paulo Palazzo
    affiliation: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília
    lang: pt-BR
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    bibliography: bibliography/biblio.bib
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Resumo

A representação de vistas urbanas na pintura brasileira
do século XIX acompanha os debates formativos de uma
ideologia da nacionalidade, articulando-se, também,
com discursos do poder político e com o conceito,
contraditório a essa expressão de poder, da natureza sublime.
As cenas da cidade brasileira pintadas ao longo do século
se articulam, assim, em três momentos:
um primeiro, de inserção nas demandas de arte cívica por parte
do poder político,
um segundo de afirmação do romantismo artístico tendo
a natureza como elemento dominante,
e um terceiro de síntese e ressignificação dos conceitos anteriores.

Palavras-chave: Iconografia, cidade brasileira,
século XIX, Romantismo, Realismo

Abstract

The representation of cityscapes in Brazilian painting
during the nineteenth century follows the
nation-building debates of that time, also addressing
the discourses of political power and the concept,
contradicting the first, of sublime nature.
The Brazilian cityscapes produced all along
that century define three distinct periods:
first, the insertion of painting within the demands
of civic art by the power of the state;
second, the affirmation of artistic Romanticism
holding up nature as the dominant element;
finally, a cycle of synthesis and reformulation
of the meanings previously constructed.

Keywords: Iconography, Brazilian city,
Nineteenth century, Romanticism, Realism

Introdução

Durante o século XIX, artistas e viajantes estavam
explorando intensamente o contexto natural e cultural do Brasil.
Relatos de exploradores estrangeiros, a pintura acadêmica e
os primórdios da fotografia eram instrumentos privilegiados
para se transmitir a aparência visível e,
principalmente, construir um discurso sobre
o caráter moral e histórico da nação.
Esse discurso, pautado, segundo Fedatto,
pelo princípio de uma "singularidade brasileira"
[@fedatto:2013saber, p.\ 102], oscila, argumentamos,
entre a afirmação de uma identidade nacional fixa
e o conformismo diante da natureza sobrepujando a civilização.

Ambas abordagens se refletem nas pacatas vistas urbanas
produzidas pelos artistas brasileiros e estrangeiros ao longo
da maior parte do século XIX.
Em contraste com as academias europeias,
defensoras da hierarquia dos gêneros de pintura,
o contexto artístico brasileiro era de predomínio
da pintura de gênero e, secundariamente,
da paisagem [@squeff:2012galeria].
Esses dois domínios se confundem na representação de cenas urbanas,
que gozam, no Brasil, de papel informativo e estético peculiar.

Como uma espécie de exotismo para dentro, essas obras,
expostas nos Salões de Belas Artes ou compondo coleções particulares,
tecem um discurso político e etnográfico sobre
a cidade real vivenciada pelo artista e a civilização urbana por ele imaginada.
A literatura do início do século XX, programaticamente comprometida com
um projeto de modernização cultural, teve relativo sucesso em
relegar essa figuração da civilização oitocentista ao papel de
modorrento retrato do atraso nacional [@bernd:1992literatura].
A presente pesquisa desconstrói essa imagem,
apontando o locus ideológico e estético da vista urbana
no entendimento do que seja a natureza da cidade brasileira.

De um lado, afirma-se o papel político que tem a vista urbana
na elaboração de uma ordem administrativa centralista
e hierarquizada — evidenciada pela predominância de panoramas
de cidades administrativas e, dentro dessas,
de palácios governamentais ou igrejas associadas ao poder imperial.
Do outro, resgata-se a categoria estética do sublime
[@naxara:2004cientificismo]
como contraponto ao totalitarismo da mensagem política.
Nesse registro, a cidade brasileira é apropriada enquanto
intromissão de um ideal civilizador na onipotência da Natureza,
percebida, em última análise, como o elemento definidor do Brasil.

Trata-se, ao mesmo tempo, de uma visão que aplasta as diferenças
políticas, sociais e regionais.
A cidade é apresentada sob o prisma de sua unidade num panorama distante
ou na representatividade de um monumento, ao passo que
os conflitos sociais e a identidade dos lugares
--- capturados pelos viajantes estrangeiros do início do século XIX ---
desaparecem temporariamente do registro visual.
Paradoxalmente, é com a influência do impressionismo e do realismo
na pintura brasileira que se perde essa dupla leitura
do projeto civilizador e de sua limitação diante do sublime.
Nesse momento, ao final do século XIX, as perspectivas se restringem,
a fotografia documenta os estertores de um regime político,
da instituição escravista e de bairros inteiros apagados pela
marcha do progresso republicano.

A cidade brasileira do século XIX e a construção de discursos nacionais

O estudo da cidade brasileira é pontuado por
dois textos clássicos de síntese produzidos durante
a segunda metade do século XX:
Contribuição ao estudo da evolução urbana do Brasil (1500--1720),
de Nestor Goulart Reis Filho [-@reisfilho:1968contribuicao],
e Urbanismo no Brasil, 1895--1965, organizado por
Maria Cristina da Silva Leme [-@leme:2005urbanismo].
Essas obras são representativas da ênfase dada,
ao longo do último meio século, aos períodos colonial e republicano
na pesquisa histórica sobre o espaço urbano brasileiro,
conforme já apontado por Fernandes e Gomes [-@fernandes:2004historia].
Os lugares-comuns da estagnação econômica subsequente
ao "ciclo do ouro" e do conservadorismo ruralista
da sociedade imperial parecem ter desencorajado o estudo
dessa janela do desenvolvimento urbano brasileiro, excetuadas
abordagens pontuais centradas no mercado imobiliário
[@bueno:2005tecido] e no paisagismo urbano [@segawa:1996ao].

Essa distribuição evidencia uma ênfase, na história urbana brasileira,
na análise de projetos ou processos, preferencialmente intensos,
de crescimento das cidades, em detrimento de outros aspectos,
tais como a iconografia urbana.
Calca-se, também, na esparsa ocorrência de
discursos instauradores ou descritivos do processo de urbanização
produzidos no século XIX, à exceção daqueles relativos à Capital.[^1]

A não centralidade do fato urbano na construção de discursos
formativos da nacionalidade brasileira, ao longo do século XIX,
é evidenciada, acima de tudo, na abstração indianista
da literatura nacional.
Como lembra Zilá Bernd, a imagem do "autóctone como antepassado mítico"
está atrelada a uma celebração sacralizada da natureza intocada
--- posto que o índio é parte dela, ao contrário do engenhoso português
[@bernd:1992literatura, p.\ 37--38].
Invisível desde o Rio de Janeiro, cujos círculos literários são
os produtores privilegiados dos discursos sobre a nacionalidade,
e combatida por missionários e militares nas fronteiras demográficas
do País, a espacialidade indígena permaneceu ausente enquanto
o índio idealizado fazia furor na literatura da segunda metade
do século.

A mitológica harmonia do Romantismo entre português e indígena
foi transposta para o Naturalismo do final do século,
escancarando-se ao mesmo tempo a exclusão do componente negro
na formação étnica e cultural brasileira,
relegado por Euclides da Cunha a estrato racial e cultural
inferior ao do sertanejo mestiço de branco e índio
[@bernd:1992literatura, p.\ 44],
assim como reafirmando a exclusividade luso-brasileira
na produção do território.

De fato, o ordenamento jurídico construído ao longo do século XIX,
em especial pela Lei de Terras de 1850,
não apenas favorecia a proverbial concentração fundiária,
como também restringia a possível contribuição do imigrante
ao processo de urbanização e ocupação do território,
colocando-a sempre sob a égide do Estado e dos
grandes proprietários já estabelecidos [@depaula:2011processo, p.\ 198].

O discurso retrospectivo sobre a cidade e a arquitetura brasileiras
comparece de modo mais explícito, em meados do século XIX,
por meio do gênero literário e documental da biografia.
Aquela do Mestre Valentim, por Manuel de Araújo Porto-Alegre (1856), e
a do Aleijadinho, por Rodrigo José Ferreira Bretas (1858),
são marcos iniciais da historiografia da arte brasileira.
A produção do século XIX, todavia, recebeu atenção mais jornalística
que historiográfica.
O então jovem crítico de arte Luiz Gonzaga Duque Estrada publicou,
em 1883, o primeiro ensaio global sobre a arte brasileira,
cuja única menção à arquitetura era uma crítica à deselegância do
barroco jesuítico.

Vistas urbana como instrumentos de poder

Se os textos críticos ou históricos ao longo do século XIX
davam pouco ou nenhum lugar à cidade e à urbanização,
as representações visuais do mesmo período compõem um acervo
muito mais informativo.
A iconografia urbana está presente no Brasil desde o período colonial,
com motivações documentais, militares e políticas.
Ainda que seja temerário apontar decisivos marcos iniciais,
destaca-se a encomenda feita pelo Vice-rei Conde de Figueiró,
ao pintor e arquiteto Leandro Joaquim (1738--1798),
de uma série de vistas da cidade do Rio de Janeiro destinadas
a adornar o Passeio Público do Mestre Valentim, completada em 1790
(Figura @fig:joaquim).

Leandro Joaquim (1738--1798). Igreja e Praia da Glória, 1790 {#fig:joaquim}

A série combinava cenas oficiais de acontecimentos militares,
ambientadas no centro da cidade ou em seu porto,
com representações à primeira vista anódinas dos
arredores da cidade.
Não obstante a variedade de cenas, a encomenda unitária
sinaliza um entendimento, ainda pouco explorado, de formação
de uma imagem global da sede administrativa do vice-reino
para consumo interno.
Assim, distingue-se dos mapas e perfis urbanos produzidos
para uso da Coroa enquanto instrumentos de dominação e
se aproxima, por outro lado, do conjunto pictórico produzido
pelos artistas franceses a mando de D. João VI a partir de 1816.

A chamada "Missão Artística Francesa", vista desde
Gonzaga Duque [@gonzaga-duque:1995arte, p.\ 257] até Bosi
[@bosi:2011cultura, p.\ 228] como um momento de ruptura com
a tradição colonial para inserção de um componente importado,
insere-se, pelo contrário, mais propriamente na continuidade
do emergente cenário de cultura urbana do Rio de Janeiro
já promovido pelos vice-reis do que se constituiria em
inovação conceitual.
Nicolas-Antoine Taunay (1755--1830) e seu filho,
Félix-Émile (1795--1881), especializados em pintura de paisagem,
produziram vasto material iconográfico sobre o Município da Corte,
tanto em sua área urbana quanto no entorno.
O monumental panorama do Rio de Janeiro, produzido na França
em 1824 com base em remessa de estudos por Taunay filho,[^2]
tem lugar de honra nesse ciclo imagético cuja função evidente era
exaltar a dignidade da Capital do Reino e do Império perante
um público europeu pouco afeito a reconhecer a legitimidade de
um poder ultramarino [@pereira:1994romantismo; barata:1996alguns].

Ressalta-se, por outro lado, a iconografia "menor" de Nicolas
no Rio de Janeiro, em particular as duas vistas do Outeiro da Glória.
A primeira, executada já em 1816, é visivelmente baseada na mesma
vista de Leandro Joaquim, evidenciando um artista consagrado,
porém com pouca vivência da paisagem local, mais preocupado
em se inserir num contexto cultural já dotado de seus cânones
do que uma suposta campanha de substituição da tradição colonial
por um "formalismo indiferente à realidade brasileira"
[@campofiorito:1983historia, p.\ 49].
A segunda vista da Glória, pintada em 1824, opera uma saborosa
mescla do tema rococó do embarque mítico,
com reminiscências de Watteau, e de uma ênfase na paisagem natural
sobrepujando os elementos arquitetônicos (Figura @fig:nicolas).
Somente nesta última vista, executada pouco antes
do retorno de Taunay pai à França, é que se percebe o início de
um distanciamento com respeito à pintura documental carioca
do final do século XVIII, substituída pelas referências
mais diretas à arte europeia recente.

Nicolas-Antoine Taunay (1755--1830). Glória, 1824 {#fig:nicolas}

O Sublime, a Natureza e a Cidade

Jean-Baptiste Debret (1768--1848), pintor de história oficial
da corte portuguesa no Brasil, tem sua produção atualmente
mais reconhecida à margem das encomendas oficiais,
por meio da publicação de seu
Voyage pittoresque et historique au Brésil (1834).
Sua vista de Taubaté, registrada em aquarela em 1827,
é significativa de uma divergência ainda maior com respeito à
pintura oficial.
Apresenta a cidade paulista numa grade acanhada,
não representativa da verdadeira fisionomia da cidade
[@almanaqueurupes:2013arquiteto],
inteiramente sobrepujada pela escala da paisagem natural
(Figura @fig:taubate).

Jean-Baptiste Debret (1768--1848). Vista de Taubaté, 1827 {#fig:taubate}

O tema da natureza dominando a urbanização foi,
sabidamente, favorecido pelos viajantes estrangeiros
do século XIX, evidenciado em obras como
a célebre representação de Ouro Preto por Thomas Ender (1817),
o panorama de Vila Boa (Goiás) por William Burchell (1827)
ou a vista da Baía de Guanabara por Maria Graham.
É certo que tais imagens, tributárias do conceito de Sublime
oriundo do Romantismo europeu, sinalizam um espírito de
exotismo modelado no discurso iluminista de superioridade da
natureza cultivada e beneficiada pelos europeus, propalado
pelo naturalista francês, o Conde de Buffon (1707--1788)
[@palazzo:2002mitos].
Entretanto, o tipo figurativo da cidade em meio à natureza
extrapola, em meados do século XIX, o olhar de alteridade
dos viajantes europeus para ser adotado pelos artistas brasileiros.

A paisagem do Rio de Janeiro tomada do alto da Serra de Petrópolis,
pintada em 1857 por Agostinho José da Motta (1824--1878),
explicita a fusão entre a pintura de paisagem,
promovida a gênero dominante no Brasil devido ao prestígio de Taunay,
e o conceito de vista urbana como tema necessário à afirmação
nacional do Brasil.
Nas exposições gerais de belas artes, realizadas com
periodicidade irregular a partir de 1840, a pintura de paisagem
só perdia, em quantidade de obras expostas, para os gêneros
mais facilmente executados do retrato e da natureza morta,
mas deixava para trás a pintura histórica e até mesmo a religiosa
[@squeff:2012galeria].
Nessa obra (Figura @fig:motta), a cidade do Rio de Janeiro é apenas
discernida pelo perfil de suas montanhas no horizonte, eliminando-se
qualquer indício de civilização em prol da pujança
geológica e florística.

Agostinho José da Motta (1824--1878). Paisagem do Rio de Janeiro tomada do alto da Serra de Petrópolis, 1857{#fig:motta}

Com o crescente mercado de estampas e, mais tarde, de fotografias,
a partir do período regencial, a tipologia da vista urbana
firmava-se como produto não apenas valorizado na
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA),
mas igualmente ao gosto do público, consumidor tanto de cenas da
vida cotidiana quanto de paisagens dos arredores da Capital ou
das províncias [@turazzi:2009iconografia, p.\ 56ss.].
A produção pictórica carioca, vinculada à herança deixada
pelas cachoeiras de Taunay e outras vistas dos subúrbios
como da zona rural do Município da Corte, acolheu a idiossincrasia
de se exaltar a cultura nacional por meio da afirmação de sua
própria insignificância perante a força da natureza.
O próprio Mapa arquitetural do Rio de Janeiro, desenhado por
João da Rocha Fragoso e estampado em 1874, oferece,
em vez da exuberante natureza, cândida visão da Capital com
seu tecido edificado de origem colonial, patente confissão
da especificidade brasileira em contraste com a grandiloquência
das capitais europeias.

O engajamento do influente diretor da AIBA,
Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806--1879), em prol do Romantismo,
na mesma época em que o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
(IHGB, fundado em 1838), empenhava-se em estabelecer as bases
ideológicas da nação, contribuíram para fortalecer
a busca por imagens representativas do caráter nacional.
Durante algum tempo, a iconografia da Guerra do Paraguai catalisou
esse ímpeto simultâneo pelo Sublime e pela glória do Brasil.
Nos últimos anos do Império, porém, recrudesceu a insistência
na produção de uma arte pictórica verdadeiramente nacional,
como evidenciado por um jovem Gonzaga Duque censurando
o igualmente jovem pintor Almeida Júnior (1850--1899) por
não adotar a temática indianista em suas obras.
A Exposição de História do Brasil, realizada no Rio de Janeiro
em 1881, alinhou em suas galerias de arte exclusivamente vistas da
Capital, oscilando entre o panorama urbano documental e
as cenas da pujante natureza e relevo entre os quais a própria
cidade se perdia.

A limitada produção pictórica das províncias não aderiu,
num primeiro momento, a esse movimento crítico
de complementação da vista urbana oficial
pela paisagem sublime engolindo a escala da cidade.
As vistas de Porto Alegre durante a segunda metade do século XIX,
assim como a fotografia de Militão Augusto de Azevedo em São Paulo
por volta de 1860, conformaram-se ao modelo da vista documental
de caráter oficial --- confronte-se com a diversidade de
perspectivas tomadas pelo fotógrafo Georges Leuzinger
no Rio de Janeiro da mesma época.
Mais marcante ainda é o panorama do Desterro
(Figura @fig:desterro, atual Florianópolis)
executado em 1847 pelo jovem Victor Meirelles (1832--1903),
diretamente baseado na vista do Rio de Janeiro
desde o Morro de Santo Antônio, de Taunay pai (1818).
Trata-se, portanto, de uma obra inserida na linhagem da vista urbana
documental, recusando-se a qualquer ruptura com a iconografia
mais convencional, bem como, reciprocamente, a qualquer aproximação
com a incipiente tradição da vista urbana romântica.

Victor Meirelles (1832--1903). Panorama do Desterro, 1847 {#fig:desterro}